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赵本山:走到时代的晚上

源自:凤凰文化 作者:杨溥原 发布时间:2014-12-15 10:37
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赵本山是时代的“弄潮儿”。作为“民间艺人”,他一直力图紧贴时代的脉搏,在不逾越雷池敏感带的安全范围之内穷尽一切方式制造笑料,却不得不面对“低俗化”的审判;作为公司老

  赵本山是时代的“弄潮儿”。作为“民间艺人”,他一直力图紧贴时代的脉搏,在不逾越雷池敏感带的安全范围之内穷尽一切方式制造笑料,却不得不面对“低俗化”的审判;作为公司老板,他既创造了文化产业的商业奇迹,又因其规模之大、与政治过从甚密而埋下了重重威胁。赵本山充满乡土特色的中国式生存智慧,令他不得不小心翼翼地平衡艺术与商业、政治的关系,也使他在当今时代的洪流里身不由己。

  一个国家的审美

  如果要将赵本山在春晚小品舞台发光发热的二十二年进行粗略的划分,那么他的前八年可以大致地看作是他对春晚平台和全国观众接受程度的一次漫长的探索。从90年《相亲》中那个为儿子找对象却发现自己找回年轻时期差点喜结连理的旧情人的徐老蔫,到91年《小九老乐》里面那个在外表现大男子汉在家却畏妻如畏虎的老乐,再到92年《我想有个家》中形象年轻精神、赴电视台录制电视征婚广告寻求再婚的青年男子赵英俊,我们看到的是赵本山对中国都市爱情轻喜剧题材的偏好与喜爱。这个方向的选择使得他俘获了都市生活的各个年龄段男女观众由相似感情生活体验中产生的强烈共鸣,并且反映了90年代初期一些青年人对未来和人生选择的矛盾处境,就如《我想有个家》中的征婚男子赵英俊因貌美的妻子选择出国生活而无奈被迫离婚的窘迫遭遇。

  连续三年重复的相似题材使得赵本山在93年的春晚小品中寻求了一个新的突破口,那就是开始了他从小人物的遭遇中紧紧把握大时代脉搏和节奏的新题材。在93年的小品《老拜年》中,他以一个被时代潮流抛弃的传统二人转老艺人为主角,演绎了一个老艺人为寻找新出路而拉下面子去向以前自己收下的徒弟拜年的故事,从中我们体味出老艺人面对过往和当今的艺术生涯起伏落差的苦涩以及对传统艺术凋零没落的可惜可叹。虽然赵本山在小品结束之处为观众呈现了老艺人终于因为二人转向国外进行艺术交流而重新受到起用的大团圆结局,但是他却没有给观众提供一个逐渐衰落的传统艺术的新出路。

  略过因故缺席春晚的94年,赵本山透过95年的春晚小品《牛大叔”提干”》将范伟带入了观众的视野,为之后二人的合作埋下了伏笔。从95年到97年连续三年的三个小品《牛大叔”提干”》《三鞭子》《红高粱模特队》共同为我们展现出农村与城市生活碰撞的新图景,在农村与城市商业经营方式、经济交融、以及审美和视野的差异等方面侧面展示了中国在农村城市化的缩影。在这三部小品,特别是最后一部《红高粱模特队》里面,赵本山与时代主旋律紧靠、对政策精神把握的尝试和努力可见一斑。

  98年的《拜年》是赵氏春晚小品成熟的标志。饰演在乡里养鳖大户两口子的赵本山和高秀敏与出演刚从乡长晋升为县长的范伟对手戏,从此确立了春晚小品的赵高范铁三角,并且有了后来的《卖拐》三部曲。《拜年》里面高秀敏的对白为我们展现了那个年代中国乡县官场与百姓关系的缩影:一方面“小米饭把你养大,胡子里长满故事”饱含着百姓对土生土长地方官员倾听底下声音的期待,另一方面“戴高乐”的打诨和“把王八捞出来挨个放血”的现实迫使人面对地方官员哈腰点头的无奈。其实地方老百姓所期待的不过是如范伟所饰演角色那样不谋私利而敞开倾听大门的乡长、县长。

  98年是个不寻常的年份。纵然也有97年初邓小平逝世的阴郁,但经历了97香港回归的喜庆与改革开放20周年的纪念,原本期盼着99年澳门回归以及进入新的千禧年中国经济有着更长足的发展。一场突如其来的洪水牵动了亿万人的心,而在流离失所和生离死别的伤痛中人们开始反思中国所面临的产生豆腐渣工程的腐败问题以及人与自然之间的关系该如何重新定位。于是迈入99年的赵氏春晚小品《昨天今天明天》的开头既表达了“改革春风吹满地”对改革开放的致敬,又用轻蔑的语气说出“一场大水没咋地”来表现灾后回首的自信。如白岩松在他的书《痛并快乐着》里面对水灾的感慨那样,“不管危险怎样在眼前,但生活仍在继续”。一定程度上,赵本山在他的小品里面用赵氏幽默来让人们片刻忘记灾难的伤痛:日子还是要过,何不笑着前行?

  让赵本山赚取最多笑声之一的同时也让他备受抨击的是分别在01年、02年和05年推出的“忽悠三部曲”系列小品:《卖拐》《卖车》《功夫》。有人认为节目很幽默,调动了沉闷春晚的气氛;但是也有人认为这个系列的题材低俗,是赵氏小品堕落为“低俗商业附庸”的标志,并且将负面内容夸张为社会主流。赵本山对于负面内容的看法我们无从得知,但是如果光凭他在“忽悠三部曲”里面出演的小品角色的言行来判断他的意图未免有点对他不公平,毕竟戏里戏外有别。在“忽悠三部曲”中,赵氏为我们展现了在中国刚推行市场经济中小品主角“大忽悠”为了牟利而作出不诚实的行为,并且他的狡猾行为在前两部小品中一直得逞;但在系列的最后一部中一直扮演受害者的范伟最终识破了“大忽悠”的所有技俩而让“大忽悠”落荒而逃。这个系列的小品从台词中侧面映照了这个年代的人的想法,诸如在《卖拐》中“大忽悠”说“这叫市场,抓好提前量”,在《卖车》中“大忽悠”的老伴儿说“发家致富道道多,去年卖拐今年卖车”。与其指责赵氏在这个系列的春晚小品中推销和放大负面的价值观,还不如说赵氏借助小品角色的口来揭露这个时代所存在的问题,在诙谐幽默中带有讽刺,让观众在笑声中含一口苦药,回头来省察自己是否也做过同样有违良心的事情。出现问题的是社会,中国需要的不是颂扬的赞歌,而是敢于挖开腐烂的伤口去清理的勇气。

  赵氏在历届的春晚小品中叙述过都市爱情和青年人的人生矛盾,反映过老艺人面对传统艺术衰落的失落无措,展示过新时代中国农村都市化的激烈碰撞,代诉过农村百姓对基层官员的恳切期望,表现过国人对新世纪未来的美好憧憬,揭露过不成熟的市场经济所带来的社会道德阵痛。赵本山一直力图紧贴时代的脉搏,将严肃途径所不敢揭开的时代悲喜用小品的温和方式摊开暴露在温暖的日光之下,在不逾越雷池敏感带的安全范围之内穷尽一切方式制造笑料。他的方式为各个立场的国人所接受,也一度受到高层的欢迎和赞赏。赵本山虽未经过庙堂之高,但也算是几近庙堂。不同于郭德纲与官方的公然决裂,“民间艺人”赵本山与央视的关系却是各取所需,共生共赢,赵本山通过央视为民间艺人赢得一席之地并为个人赚取资本,官方通过赵本山拉近与普通大众的距离,“改良版二人转”则是双方妥协退让的产物(虽然随时面临着来自各方“低俗”的审判),并逐渐发展为中国,至少是北中国大众层面上的国家审美。

  从一开始,赵本山便依附于主流意识,敏感于中国社会的潮起潮落,同时不得不小心翼翼地平衡艺术与商业、政治的关系。这是赵本山的自动选择,也是他的个人宿命。

  如果说上世纪80年代赵本山凭借着因二人转而在东三省积累的名气而打入春晚舞台的话,那么90年代初的赵本山,则是凭借着因春晚小品舞台而在北方地区积累的名声和人脉而开启了他的商业帝国之旅。据传闻,1993年赵氏发现了煤炭和运输的商机,于是他便凭借着名声和人脉在东北这个传统重工业基地开始了公司资金的积累,为后来的“以煤炭养文化”打下了财政的基础。在煤炭和运输生意上的成功使得赵本山慢慢懂得了经商的窍门,由此而带来的商业触觉为他后来的商业帝国带来不可估量的帮助。90年代末,经过对二人转剧场的长期关注,赵本山逐渐认识到,剧场的商业模式加上东三省优秀的二人转艺人必然会成为一个巨大的商机。03年起,经过几年的筹备,赵氏带着一众旗下演员开始在沈阳大舞台进行二人转演出。由于演出大获成功,赵本山渐渐萌生了扩大这门二人转演出生意的年头,但是如何进行扩张是关键。

  在扩张的这个难题上,他和他的团队开出了两个药方。第一剂药是全国巡演。06年2月20日,赵氏邀请了全国超过三十家的各大媒体来到沈阳的“刘老根大舞台”,也就是原来的沈阳大舞台,来观看他的最新演出。藉着这次邀请,他顺道召开记者发布会,决定要将二人转从东三省推向全国,并公开了他的全国商业巡演计划,目标是在06年完成100场二人转全国巡回演出。赵本山雄心勃勃地宣布,06年将是“二人转年”。第二剂药是纵向发展,也就是从剧场租方转为剧场的主人,一方面拥有更大的剧场运作自主权,并且可以按照二人转的表演需要而进行更合适更贴身的剧场设计和改造,另一方面可以整合场地和表演两者的资源,降低代理成本,提高整个“刘老根大舞台”商业模式的利润。

  第一剂药既为刘老根大舞台提供了花费低却成效大的广告宣传作用,又借助巡演来让更多不了解东北二人转的人有机会被培养成为未来的忠实观众群体,从而扩大了二人转的知名度,也为全国各地现存或将要计划开业的刘老根大舞台提供了更广阔的客源。至于第二剂药,虽然增加了利润来源和降低了运作成本,但是数笔涉及巨大投资额的纵向扩张若通过贷款来融资的话会给本山集团带来沉重的债务负担;若通过留存收益来融资则会既降低公司分红而引起股东的不满,又减少了公司持有的自由现金流而导致公司资金周转的问题出现。

  其实早在03年,赵氏就已经开始了他的第二剂药的实施。03年,除了在沈阳大舞台外,他还在沈阳和平影剧院开设了第二家的刘老根大舞台,由此正式拉开了剧场连锁经营模式的序幕。之后的两年内,刘老根大舞台又相继在长春和天津开业,先踏出了沈阳,后冲出了东北。在天津之后,刘老根大舞台瞄准了更大的目标——北京,09年第九家的北京剧场诞生。甚至后来,舞台有了开到南海之滨的深圳的宏大计划。

  在90年代末,原本可以像别的一线明星那样靠着走穴而获取大笔低投入、高收益、收回成本迅速的金钱回报,可是赵本山选择了有别于杀鸡取卵的长线连锁剧场经营,并通过培养一大帮徒弟和旗下演员来进行更可持续的商业发展,从而打造了由二人转剧场作为源头的庞大艺术产业链。这家空前绝后的、以民间艺术和传媒为主业的巨型公司既创造了国内文化产业的商业奇迹,又因其规模之大、涉及艺人和员工之众和公司运作模式之传统而埋下了重重威胁。本山集团一旦产生变故,牵一发而动全身,势必会引发整个文化产业和艺术演艺圈的大地震。

  作为民间艺人的赵本山,不得不小心翼翼地平衡艺术与商业、政治的关系。在政治方面,赵本山和官场走得太近已经尽人皆知。在赵本山的家乡铁岭,当地主要官员几乎都和赵本山关系不错,据传他与王立军、薄熙来也从有过交往。生意做大后寻求政治庇护,成为农民出身的赵本山的生存智慧与必然选择。然而在政治性极强的中国社会,风波中的赵本山显然是“过于靠近政治”了。正如有评论所说,“赵本山作为民营企业家和官场敏感人物与重庆原公安局长王立军等走得太近;作为文化艺人把市场化的做法推到了极致;作为艺人没有把握好表演内容的雅俗之度。”这种高调又充满乡土特色的中国式生存智慧,实在容易授人以柄,在政治气候转变的大环境下,必然面临巨大考验。

  一个“宗师”的谢幕

  自2012年首次缺席央视春晚以来,赵本山已经连续三年暌违春晚。虽然公众一直期待赵本山再度回归,但很显然,没有了赵本山,春晚照样转,人们的期待从最初的朝思暮想变成如今的可有可无。而另一方面,脑残剧、广场舞、网络用语、儿歌式的小苹果等成为时代审美的主流,赵本山式的不越雷池的针砭与反讽变得难觅其踪,贴近时代的乡土式审美已然无法赢得城市人的青睐。观众再次展现了身为“旁观者”无情的一面。

  我们依稀看到赵本山在为商业帝国寻觅继位者、试图自己从前台抽身而退尴尬局面的影子。电影《一代宗师》里的丁连山早在讲述之前就已将中华武士会让师弟宫宝森接了班,而现实中的赵本山恐怕难以如此干脆。比起现代型的公司,本山集团更像是一个旧时满世界流浪演出的戏班,而班主就是赵本山。无论演出有多忙,赵氏都会经常在深夜召集徒弟和员工开会,紧跟中央下达的精神。每次外出拍戏徒弟们都要严守师傅定下的规矩,规矩一旦破坏就要责罚严惩。当徒弟遇到私生活上的问题和矛盾难以自己解决时,就会找师傅评理解决,犹如未长大的孩子。而事实上,赵本山也承认自己待徒弟如亲生的孩子。

  正是这种本山集团的家长式管理风格,使得整个集团的团队严重依赖作为“戏班”班主的赵氏。赵氏最终解释权和评判权的集团权威,导致本山集团注定离不开这个灵魂人物——一旦赵本山倒下,所有弟子和员工将无法获得各层次问题的终极解决办法,集团内部的矛盾和冲突必然瓦解整个团队。

  如果把包含本山传媒、本山影视基地、各本山艺术院校、房地产公司的赵氏商业帝国比作一艘远航的大船,那么毫无疑问船长是赵本山,而大副和各资深船副则是赵氏的主要弟子和各公司的高层管理人员。这艘船有过乘风破浪顺风顺水的美好时光,也经历过各种恶浪暗涌偏离航道的难熬日子。这艘庞大的艺术商业大船牵动着所有船员和乘客的神经,载舟与覆舟似乎就在于水的一念之间。可船长却貌似已躺卧在甲板上,前途未卜,除了感慨航程的艰险之外,船员似乎别无选择。

  《一代宗师》的另一个镜头也十分耐人寻味。饰演男主角叶问的梁朝伟尝试向饰演丁连山的赵本山求教宫家六十四手。在开场先用比喻来告诫叶问要懂得身份的定位之后,丁连山带有暗藏威胁地邀请叶问抽两口烟,并主动点燃火柴伸过去替叶问点火。叶问先摆好身体姿势布防,继而大方落落地把头伸过去从丁连山手握的火柴把烟点成功。初看会觉得莫名奇妙,细想则发现,高手之间的较量就在于暗地里做好最坏的应对准备,而在明处则要从容有礼接受邀请。

  或许当今已不再是那个无论暗地里如何争斗,明处仍要有风度的年代;弱势的一方再也无法有叶问的从容和风度,只能白天战战兢兢,晚上激动得睡不着觉。或许丁连山的话能给我们一点思考:“面子不能沾一点灰尘,流了血,里子得收着。收不住,漏到了面子上,就是毁派灭门的大事。”只是在当今时代,再也难以分清面子和里子。

  导演王家卫在片末借宫若梅之口说:“所谓的大时代,不过就是一个选择。或去,或留。” 在戏外的大时代,赵氏选择了留,但能留与否已不再由个人的选择而决定:每一个曾经的弄潮儿都被裹缠在当今时代的洪流里滚滚东逝,身不由己。

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